»Das Schweigen des Fotos. Ohne daß man sich des­sen wirk­lich bewußt wird, ist dies eine der kost­bars­ten und ori­gi­nells­ten posi­ti­ven Eigenschaften des foto­gra­fi­schen Bildes […]. Schweigen nicht nur des Bildes, das auf jeden Diskurs, jeden Kommentar ver­zich­tet […], um in gewis­ser Weise ›inner­lich‹ gese­hen und gele­sen zu wer­den – aber auch ein Schweigen, in das es den Gegenstand, den es ein­fängt, taucht, indem es die­sen aus dem dröh­nen­den Kontext der rea­len Welt her­aus­reißt.« [1] Diese sich ganz all­ge­mein auf die Fotografie als ›stum­mes‹ Bild in Abgrenzung zu den beweg­ten Ton-Bildern des Kinos und Fernsehens bezie­hende Äuße­rung von Jean Baudrillard trifft in beson­de­rem Maße das Wesen der Fotografien von Laurenz Berges. Denn diese beein­dru­cken durch eine irri­tie­rend poe­ti­sche, weil im Grunde zwie­späl­tig schön anmu­tende Kargheit ange­sichts der Motive, die sie abbil­den: Detailansichten von lee­ren, meist sicht­bar ver­leb­ten Räumen auf­ge­ge­be­ner Häuser. Es sind Bilder einer Leere, die von einem grund­le­gen­den Schweigen aus­ge­füllt sind.

Seit gut 18 Jahren, als Laurenz Berges kurz nach Aufhebung der Visumspflicht noch als Student die DDR bereiste und sich ihm die rus­si­schen Kasernen der Roten Armee als mar­kan­tes und zugleich befremd­li­ches Bild im deutsch­deut­schen Grenzgebiet auf­dräng­ten, prä­gen sol­che spe­zi­fi­schen Innenräume ver­las­se­ner Häuser seine Arbeiten, auch wenn in der Zwischenzeit leer ste­hende Häuser und deren nähe­res Umfeld über­all in Deutschland das Material für seine foto­gra­fi­sche Auseinandersetzung sind.

Doch zunächst wur­den, mit dem suk­zes­si­ven Abzug der Roten Armee nach 1990, für fünf Jahre die vor­wie­gend aus der Nazi-Zeit stam­men­den Zweckbauten der rus­si­schen Besatzer Gegenstand einer inten­si­ven Erforschung. Sein ›unstill­ba­rer Blick‹ für das ver­meint­lich Unscheinbare und den­noch Naheliegende, die poe­ti­sche Bildkraft sei­ner sub­ti­len und durch­dach­ten Kompositionen hat eine schon in die Jugendzeit zurück­rei­chende, prä­gende Inspirationsquelle in den Fotografien des 1978 erschie­nen Ausstellungskatalogs First and Last von Walker Evans. Laurenz Berges ein­jäh­ri­ger Aufenthalt 1988 als Assistent bei der Fotografin Evelyn Hofer ver­stärkt sein ohne­hin schon vor­han­de­nes Interesse an der Bildsprache ame­ri­ka­ni­scher Fotografen wie Lewis Baltz, William Eggleston, Lee Friedlander und Robert Frank. Ihrem Rat fol­gend, sich auf ein Thema zu beschrän­ken, ver­dankt sich die nach sei­ner Rückkehr aus den USA durch­ge­führte foto­gra­fi­sche Aufarbeitung sei­ner Geburtsstadt Cloppenburg, einer typi­schen Kleinstadt in Niedersachsen und im Anschluss daran, die Abarbeitung an den leer geräum­ten Kasernen der Roten Armee.

Auch wenn Laurenz Berges streng­ge­nom­men nicht in Serien arbei­tet und seine Fotografien als Einzelbilder ange­legt sind, las­sen sich doch bestimmte Motivgruppen aus­ma­chen, die über Jahre hin­weg kon­stant sein Werk durch­zie­hen. Immer wie­der begeg­nen uns unter­schied­li­che Türdurchgänge und Fenster (Stahnsdorf, 1993, Potsdam III, 1994, 1. Januar 2006, 2006, Cloppenburg I, 2006, Oldenburg, 2008 und Holz, 2008) in der Funktion von Schwellenräumen, die den Blick auf ein Dahinter zulas­sen, ihn aber oft genug auch ver­wei­gern oder durch einen Vorhang ver­schlei­ern. »Die Türöffnungen als Tore in das Dunkle, Nichtsichtbare und vor allem ihre Pendants, die Fenster als Quellen des Tageslichts, spie­len auf der von Laurenz Berges auf­ge­bau­ten Bühne der Erinnerung eine her­aus­ra­gende Rolle.« [2] Daneben fin­den sich man­nig­fal­tige Variationen von Wandansichten, in eini­gen Fällen als Raum kon­sti­tu­ie­rende Ecksituationen, häu­fig jedoch als extrem redu­zierte, abs­trakt mini­ma­lis­ti­sche Oberflächenbilder. Es fällt auf, dass er seine (ohne­hin schon klar kom­po­nier­ten) Motive vor­wie­gend aus einer streng fron­ta­len und mit der Zeit nah­an­sich­ti­gen, die Raumdimension bewusst unter­drü­cken­den Position her­aus auf­nimmt. Dadurch wird die für sein Werk cha­rak­te­ris­ti­sche Flächigkeit der Komposition betont, die eine häu­fig irri­tie­rende, weil ambi­va­lente Wechselbeziehung zwi­schen »Bildautonomie und Gegenstandssehen« [3] bewirkt. So sind wir bei sei­nen Fotografien immer wie­der hin und her geris­sen zwi­schen einem flä­chi­gen, die auto­nome Bildkonstruktion beto­nen­den und einem räum­li­chen Sehen, das den Gegenstand als Motiv in den Vordergrund der Wahrnehmung rückt (Etzweiler, 2001 #1691oder Hannover, 2005).

Bei einer Reihe von frü­hen Bildern, die er 2004 anläss­lich sei­ner Ausstellung »Places of Performance« in der Patricia Sweetow Gallery in San Francisco zeigt, liegt der Schwerpunkt auf der Raumkomposition und der damit ver­bun­de­nen Bildwirkung. Die zu einer Serie zusam­men­ge­fass­ten Veranstaltungsräume der ehe­ma­li­gen Kasernen (Elstal, 1992 und Drögen, 1991) zei­gen aus der Distanz her­aus auf­ge­nom­mene, meist die Symmetrie der ver­las­se­nen Räume unter­strei­chende Bildkompositionen, in deren Zentrum eine leere Bühne nicht nur als »Sinnbild einer Zeitenwende« [4] oder als »Bühne der Erinnerung« [5], son­dern über­haupt als Sinnbild von Zeit, von Vergänglichkeit gele­sen wer­den kann. »In sei­nen tau­send Honigwaben spei­chert der Raum ver­dich­tete Zeit.« [6] Zeit als »Koexistenz aller Vergangenheitsschichten« [7], als Ablagerungen von Erinnerung und Geschichte offen­bart sich sinn­bild­lich auch in den ver­schie­de­nen, nun teil­weise wie­der frei­ge­leg­ten Tapetenschichten in der Aufnahme Holz, 2006.

Durch sei­nen objek­ti­ven, lako­ni­schen Blick auf die nahezu lee­ren Räume wird jedoch auch hier ziem­lich schnell deut­lich, dass Laurenz Berges seine Bilder kei­nes­wegs als auf­ge­la­dene, mit Klischees aus­ge­füllte Zeichen kon­zi­piert hat. Zu spär­lich und unein­deu­tig sind die Informationen, die sie wirk­lich lie­fern. Es sind Räume, die mit einer beson­de­ren Atmosphäre auf­ge­la­den sind, »gleich­sam Fassungen, Gefäße der Stille, Formulierungen der Stille« [8]. Angesichts die­ser Fotografien wird man »zum ein­sa­men Zuschauer vor der lee­ren Bühne eines Raumes, die Berges ohne jedes Pathos sach­lich und dis­tan­ziert ins Bild setzt.« [9]

Im Fall der Serie der Veranstaltungsräume drängt sich auf­grund des ein­heit­li­chen Motivs sowie einer meist zen­tral­per­spek­ti­visch fron­tal aus­ge­rich­te­ten Aufnahmesituation ein ver­glei­chen­des Sehen auf, wie dies bei den Typologien von Bernd und Hilla Becher als Wahrnehmungsprinzip ein­ge­for­dert wird. Obgleich Laurenz Berges seine Bildkompositionen kei­nes­falls solch stren­gen, ein­heit­li­chen Aufnahmeverfahren unter­wirft wie es seine Lehrer tun, offen­ba­ren sich im Vergleich der Räumlichkeiten den­noch inter­es­sante Ähn­lich­kei­ten und Unterschiede die­ser Zweckbauten. Besonders die Farbigkeit der Aufnahmen unter­streicht die Individualität und Atmosphäre eines jeden Raumes auf beson­ders ein­drück­li­che Weise, also genau das, was Bernd und Hilla Becher unter ande­rem durch ihre Konzentration auf die Schwarzweißfotografie zu ver­mei­den suchten.

Der nackte Raum von Elstal, 1992 wird von einer durch­gän­gi­gen grau-braunen Tonigkeit bestimmt. Einzig der zart­blaue, hori­zon­tale Farbstreifen auf der Rückwand der Bühne hebt sich ver­hal­ten aus die­ser Eintönigkeit her­vor. Das wenige ein­drin­gende Tageslicht ver­leiht dem Raum eine ent­rückte, gebro­chen schöne Atmosphäre, aus der die har­mo­nisch aus­ge­leuch­tete Bühne in der Tiefe des ansons­ten spär­lich beleuch­te­ten Raumes fast wie ein (abs­trak­tes) Bild im Bild her­vor­sticht. Laurenz Berges »hat gewar­tet, bis das wei­che Tageslicht die kar­gen Räume mit Volumen gefüllt hat. « [10] Es ist ein behut­sa­mes Konstruieren von Räumen mit Hilfe des ein­flie­ßen­den Tageslichts, das dem Gesehenen, wie Ulrich Bischoff tref­fend schreibt, eine Körperhaftigkeit im Bild ver­leiht. Die prä­zise Ordnung sei­ner Kompositionen, in denen er das Sichtbare einer kla­ren Gliederung in Linien, (Farb-)Flächen und spe­zi­fi­schen Raumstrukturen unter­wirft, trägt maß­geb­lich zu der Ausstrahlung sei­ner Fotografien bei. Im Zusammenspiel mit dem natür­li­chen Licht, das die lee­ren Räume und Raumansichten auf wun­der­volle Weise model­liert, erzeugt jene Klarheit der Bildkompositionen die beson­dere Atmosphäre, mit denen die Bilder von Laurenz Berges auf­ge­la­den sind und worin ihr anfäng­lich beschrie­be­nes Schweigen sei­nen Grund hat.

Zwar ist es kei­nes­falls so, dass uns durch die Fotografien nichts offen­bart würde, im Gegenteil. Auch wenn sie vor­der­grün­dig nicht auf poli­ti­sche oder his­to­ri­sche Kommentare abzie­len, was sich ange­sichts der auf­ge­la­de­nen Ört­lich­kei­ten durch­aus anbie­ten würde, spre­chen die Über­reste, die als Spuren in den Räumen zurück­ge­blie­ben sind, spre­chen die Räume auf ihre Weise für sich und geben einen vagen Hinweis auf das Lebensumfeld sei­ner ehe­ma­li­gen Bewohner. Gottfried Boehms Feststellung, dass gerade die Abwesenheit von Gegenständen eine beson­dere Verdichtung der Erscheinung ent­ste­hen lässt, kön­nen wir anschau­lich mit den Fotografien von Laurenz Berges erfah­ren. »Das iko­nisch Dichte ist das (von der ver­ba­len Sprache aus gese­hen) Leerste am Bilde […]. Wir haben es dabei mit dem Paradox zu tun, daß die Unbestimmtheit gerade das anschau­lich Dichteste ist, das worin die Bildlichkeit des Bildes am stärks­ten sie selbst, d.h. Erscheinung wurde.« [11]

Ein span­nungs­vol­les Farbenspiel aus grauen, blauen, zart­gel­ben und brau­nen Farbflächen domi­niert die streng sym­me­trisch aus­ge­rich­tete Komposition der Fotografie Drögen, 1991. Eine erdrü­ckend wir­kende Kassettendecke aus dun­kel­brau­nem Holz(imitat?) steht im Kontrast zu den hel­len, ver­staub­ten Holzdielen des Fußbodens. Die Struktur der Kassetten wie­derum kor­re­spon­diert auf eigen­wil­lige Art und Weise mit der Struktur der vier jeweils spie­gel­bild­lich zuein­an­der ste­hen­den Fenster an den bei­den Seitenwänden, die eine aus­ge­wo­gene Beleuchtung des Raumes mit Tageslicht bewir­ken. Durch die sich per­spek­ti­visch nach hin­ten ver­jün­gen­den Deckenrippen bzw. Bodendielen wird unser Blick auf das (leere) Zentrum des Bildes gelenkt. Aus einer geöff­ne­ten Flügeltür in der Mitte der Bühnenrückwand strahlt uns das glei­ßende Tageslicht als weiße (unbe­setzte) Bildfläche entgegen.

Es fällt auf, dass Laurenz Berges mit sei­nen Fotografien immer wie­der das Bildhafte betont. Sei es, dass die lee­ren Wände selbst fast schon zur Leinwand sei­ner Fotografien wer­den, sei es, dass er mit den stren­gen Kompositionen die for­male Bildqualität in den Vordergrund sei­nes Interesses rückt. Selbst dann, wenn uns in einer äußerst klein­for­ma­ti­gen Fotografie Schwichteler, 2008 eine die­ser roten (Plastik-)Blumen ent­ge­gen­schreit und sich den­noch, zwar unbe­quem, aber stand­haft, in die Komposition aus hori­zon­tal und ver­ti­kal geglie­der­ten Farbflächen einfügt.

Ohne Titel (II), 2004 kann als ein pro­gram­ma­ti­sches Bild im Werk von Laurenz Berges gele­sen wer­den. Es gehört in die Zeit der­je­ni­gen Fotografien, die im Anschluss an die doku­men­ta­ri­sche Aufarbeitung der Kasernenbilder ab Mitte der 1990er Jahre in den ver­las­se­nen, dem Braunkohletagebau wei­chen­den Ortschaften zwi­schen Köln und Aachen, ent­stan­den sind. Auch hier wen­det Laurenz Berges sich haupt­säch­lich den ver­las­se­nen Innenräumen der schmuck­lo­sen Häuser in aus­ge­stor­be­nen Geisterdörfern wie Etzweiler, Garzweiler, Altdorf oder Gesolei zu. Dazwischen schie­ben sich immer wie­der ver­ein­zelte Aufnahmen der unmit­tel­ba­ren Umgebung (Altdorf, 2001 #1594), die ver­gleich­bar dem Charakter ihrer Innenräume befremd­lich still­ge­legt wir­ken, jedoch viel deut­li­cher das Öde und Triste der topo­gra­fi­schen Gegebenheiten herausstreichen.

Seit Ende der 1990er Jahre wer­den die Bildformate von Laurenz Berges zuneh­mend grö­ßer und wir haben es ver­stärkt mit flä­chi­gen Bildern, ohne Bildmittelpunkt zu tun. In die­ser Zeit ent­ste­hen auch die ers­ten abs­trak­ten Raumreduktionen, Etzweiler, 2001. Ohne Titel (II), 2004 gehört neben einer Reihe von Bildern wie Hannover, 2005 zu den extrems­ten Abstraktionen inner­halb sei­nes Werks. Wenn ansons­ten die Titel bei fast allen sei­nen Fotografien ein­zig den Ort und das Jahr der Aufnahme aus­wei­sen, so bleibt uns in die­sem Fall der kon­krete Ort ver­schlos­sen. Das Bild von einem feh­len­den Bild, das als fei­ner Negativabdruck auf der ver­gilb­ten und ver­staub­ten Tapete zurück­ge­blie­ben ist, bil­det den Auftakt in sei­nem Fotoband Etzweiler[12]. Wir kön­nen sein Bildformat bestim­men und selbst die Rahmenstärke zeich­net sich am unte­ren ›Bildrand‹ deut­lich ab und den­noch zieht immer wie­der das kleine, schwarze Loch des ver­schwun­de­nen Nagels, gleich dem Detail des Bartheschen punc­tum, unsere ganze Aufmerksamkeit auf sich. »Dies zweite Element, wel­ches das stu­dium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punc­tum nen­nen; denn punc­tum, das meint auch: Stich, klei­nes Loch, klei­ner Fleck, klei­ner Schnitt… Das punc­tum an einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch ver­wun­det, trifft).« [13] Es sind immer wie­der diese klei­nen, fast unschein­ba­ren Details, an die sich unser Blick hef­tet und an denen sich die klei­nen ›Geschichten‹ der Bilder ent­fal­ten. So wer­den wir ange­sichts der Fotografien von Laurenz Berges zu auf­merk­sa­men Spurensuchern mit dem Blick für das Unscheinbare in einer ent­rück­ten Welt der schwei­gen­den Bilder.

 

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